Quais So Os Instrumentos No Convencionais?

Quando falamos em instrumentos musicais convencionais nos referimos àqueles que já são utilizados com frequência no cenário musical. Estes instrumentos são mais conhecidos pelas populações de modo geral e são de presença comum em bandas e orquestras.

Contudo, como os dois lados da mesma moeda, o "mago" e o "bruxo" são um só indivíduo. Integram a ética musical comunitária de Hermeto Pascoal, nascido no Olho D'água da Canoa, zona Agreste do estado de Alagoas.

Novas perguntas de Artes

Agradeço a Neílson Ávila e a Janete Pascoal pela hospitalidade com que fui recebido em Lagoa da Canoa, Alagoas, em novembro de 2008, bem como a todos os membros da Família Pascoal em Lagoa da Canoa, Olho D'água da Canoa, Girau do Ponciano e cercanias. Ao pesquisador José Roberto de Barros Torres pelas informações discográficas gentilmente enviadas por email, em 17/02/1999, ao compositor, arranjador e instrumentista Jovino Santos Neto pelas informações valiosas e, finalmente, a Denise Nagem, pelas revisões, comentários e críticas atentas.

Os instrumentos musicais são objetos usados para a produção de som e música. São classificados de vários jeitos de acordo com a forma pela qual o som é produzido. Quem toca um instrumento musical é chamado de instrumentistas.

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Quando falamos de instrumentos musicais convencionais nós referimos àqueles mais conhecidos do público em geral, os quais normalmente estão presentes em bandas ou orquestras. Exemplo: flauta, bateria, violão, piano, guitarra, sanfona, entre outros.

Após a introdução atonal da música Velório, em seguida, de maneira algo irônica, as vozes de Hermeto, Airto e Flora passam a entoar glissandi "fantasmagóricos" em "u" e "a" (01:22 - 01:42), sucedidos pelo solo estridente do safo (ou sapho), um instrumento de cordas, fabricado no Japão, o qual, segundo Hermeto Pascoal (citado por CABRAL, 2000), é uma "mistura de berimbau com máquina de escrever". A ironia com que Hermeto e os músicos parecem emitir os glissandi merecem um comentário à parte, pois demonstram, a meu ver, a forma irreverente através da qual o alagoano lida com a tradição, como a declaração a seguir esclarece:

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E já os instrumentos musicais não convencionais são instrumentos que não são conhecidos ou que sejam feitos a mão com materiais recicláveis

-Com todo prazer e alegria, com a ajuda de nós todos, pra Santo Antônio nos dar sorte, saúde e felicidades. [Canta] Glorioso Santo Antônio com seu menino nos braços, fazei com que Ele nos [incompreensível] com seu amor.

Na citação utilizada como epígrafe deste artigo Hermeto Pascoal relata que, desde quando ele era criança, a voz foi algo que o motivou "para fazer música". Depois, ao longo tão importante quanto os sopros, as cordas, os teclados e a percussão. De fato, ela parece integrar, com os demais instrumentos, um continuum indivisível que perpassa o território sonoro da Música Universal, conforme Hermeto Pascoal designa a sua música inovadora, que problematiza a separação entre os pólos popular/erudito e nacional/internacional. A quantidade numerosa de composições gravadas onde a voz se faz presente na obra do alagoano demonstra sua importância, mas, apesar disso, este não foi, até então, um tema devidamente contemplado nos estudos acadêmicos. Ao invés disso, Hermeto vem sendo considerado apenas como um compositor "multi-instrumentista" vinculado às tradições da música instrumental popular, presente em gêneros e estilos, como, por exemplo, o choro,o frevo,o forró, as bandas de pífano ou o jazz. Entretanto, se Hermeto Pascoal está, de fato, relacionado a estes e a outros gêneros musicais importantes, por outro lado, ele os ultrapassa através da utilização de fontes sonoras que, convencionalmente, não são consideradas "música", como a voz falada, por exemplo. Esclarecerei melhor meu argumento a seguir.

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Article about Brazilian composer Hermeto Pascoal's utilization of his voice in his music, whether singing, talking, shouting, whispering, praying, coughing, laughing, whistling, producing guttural sounds, alone or simultaneously with wind instruments, keyboards, non-conventional sound objects or even other forms. In considering the use of the voice in the work and life of Hermeto Pascoal, in a comprehensive way, I am seeking to show a lesser known facet of the versatile composer from Northeastern Brazil, as well as revealing that his music and his personality share the same ethics, in which the voice is the instrument.

Lagoa da Canoa é uma cidade pequena, com cerca de 20.000 habitantes (IBGE, 2004), próxima a Arapiraca, centro comercial do Agreste e segunda maior cidade do estado de Alagoas, suplantada apenas pela capital, Maceió. A aproximadamente 150 km. de Maceió e a apenas 20 minutos de carro a partir de Arapiraca, Lagoa da Canoa está situada no limite que separa, de um lado, a zona litorânea, de clima ameno e, de outro, a entrada do quentíssimo sertão alagoano, onde a atividade econômica principal é a agricultura de subsistência, voltada principalmente para o plantio da mandioca, feijão, arroz e milho. A região de Arapiraca foi, durante muito tempo, dominada pela cultura do tabaco, o que fez a cidade ostentar o título de Capital Brasileira do Fumo. Contudo, depois de sucessivas campanhas do Ministério da Saúde, o plantio do tabaco vem sendo substituído gradativamente pela monocultura da cana-de-açúcar, estampando a cor verde desta planta nos dois lados da estrada que liga Maceió a Arapiraca.

Lampião, Maria Bonita e seu bando de cangaceiros em suas andanças errantes percorreram o sertão dos estados de Alagoas, Pernambuco, Paraíba, Ceará, Rio Grande do Norte, Bahia e Sergipe. Não se sabe ao certo se o caminho trilhado pelo bando de Lampião teria cruzado com o Olho D'água da Canoa. Contudo, quando estive em frente ao local onde, um dia, estivera localizada a casa dos pais de Hermeto, a sobrinha do músico contou-me uma sugestiva narrativa mítica sobre supostos tesouros roubados que Lampião teria escondido em buracos cavados na terra. Acredita-se popularmente que a pessoa que encontrasse estes tesouros, ao retirá-los da terra, não deveria, em hipótese alguma, olhar para trás, pois o tesouro desapareceria instantaneamente, como que por encanto.

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A casa onde Hermeto Pascoal nasceu e viveu com seus pais e irmãos até, aproximadamente, os dez anos de idade (1946), antes de a família se mudar para a residência próxima à igrejinha na praça central de Lagoa da Canoa, era um pouco afastada desta cidade. Por estar próxima a uma nascente de água natural, o local recebeu a denominação de Olho D'água da Canoa. Da nascente jorrava a água de que os moradores de Lagoa da Canoa dependiam para sobreviver. Assim, diariamente, os vizinhos da família Pascoal iam ao Olho D'água, de carroça, a cavalo, nos jegues, ou mesmo a pé, voltando com seus tonéis, jarros, vasilhames, panelas ou botijas cheios com o líquido precioso.

Já os instrumentos não convencionais são aqueles cuja função inicial não era produzir música, mas foram usados para esse fim. Aqui também incluímos instrumentos feitos de materiais excepcionais, como os feitos de materiais recicláveis por exemplo.

Resposta verificada por especialistas

Confirmando a multiplicidade polifônica de representações sociais relacionadas a Lampião, a narrativa mítica acima mencionada o aproxima de Santo Antônio, pois o último, além de padroeiro dos pobres e santo "casamenteiro", também é invocado popularmente para se achar objetos perdidos. Neste sentido, Roberto DaMatta faz uma aproximação interessante entre, de um lado, os bandidos sociais e cangaceiros e, de outro lado, os peregrinos, pois "ambos teriam sido capazes de produzir uma outra realidade, ou seja, um projeto alternativo de um mundo novo". Assim, "tanto o peregrino quanto os bandidos sociais rezam e caminham em busca da terra da promissão, onde os homens e mulheres finalmente encontrarão um lugar para realizar seus sonhos de justiça social" (DaMatta citado por SÁ, 2008).

Os títulos e referências aos alimentos na obra de Hermeto Pascoal podem significar que em sua música ocorrem misturas de "substâncias" (isto é, gêneros e estilos musicais), que, após serem fundidas, sofrem transformações em sua "aparência" e "sabor" iniciais, tornando-se originais, ao fim do processo. Mais do que isso, os alimentos estão associados à "cozinha", isto é, um termo utilizado na música popular para designar a formação instrumental constituída pelo contrabaixo, pela bateria e a percussão, instrumentos que, na música de Hermeto Pascoal, são alçados à condição de solistas, saindo da "cozinha" para assumir o local mais nobre da "casa". À cozinha estão associadas as classes populares - que tradicionalmente arrumam a mesa e servem a comida para as classes favorecidas economicamente -, contudo, através do "som-comida", Hermeto Pascoal "vira a mesa" e reverte os papéis sociais convencionais, enquanto reafirma sua identidade cultural e valoriza sua condição de imigrante nordestino. Mais há ainda outras interpretações possíveis relacionando música e comida na obra de Hermeto Pascoal. Apesar deste nunca ter feito, ao que tudo indica, referências a metáfora da antropofagia cultural (ANDRADE, 1976 [1928]), acredito que a antropofagia como conceito etnomusicológico poderia ser utilizada na análise da Música Universal. O conceito se origina do canibalismo religioso praticado pelos índios Tupinambá no século XVI. Na prática antropofágica, o canibal, ao comer ritualmente o inimigo, acredita absorver suas qualidades, "com a morte significando o nascimento de um outro ser no canibal" (ULHÔA, 1997, p.92). Segundo Oswald de Andrade a antropofagia teve como seu marco inicial a morte do primeiro bispo católico do Brasil, Dom Pero Fernandes Sardinha, devorado ritualmente pelos índios Caetés, em 16 de julho de 1556, na costa do estado de Alagoas, o estado natal de Hermeto.

O baião-jazz-experimental Quebrando Tudo! é, a meu ver, uma metáfora antropofágica da desterritorialização promovida pela Música Universal de Hermeto Pascoal. É seu "grito de guerra" contra aqueles que querem nacionalizálo ou, ao contrário, internacionalizá-lo, impondo fronteiras arbitrárias ao seu som brasileiro-universal.

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Embora na citação utilizada como epígrafe Hermeto esteja se referindo ao papel fundamental que a musicalidade da fala teve na gênese de sua Música Universal, acredito que a partir de seu relato podemos depreender uma interpretação adicional: se "o cantar das pessoas é o que chamamos de fala", a música abrangeria tanto o som, como, também, a palavra e os sentidos por ela enunciados. Desta forma, a análise etnomusicológica realizada neste artigo contemplará não apenas o canto, os demais instrumentos e os elementos da sintaxe musical (timbre, textura, ritmo, harmonia, etc.), como também as letras, narrações e os títulos das composições de Hermeto Pascoal. Estes dados serão complementados pelas entrevistas realizadas com membros de sua família, na região de Lagoa da Canoa, onde estive em 2008. A partir destas entrevistas relacionarei a vida e a obra de Hermeto Pascoal a certos personagens no imaginário popular do Nordeste, como Zumbi dos Palmares, Lampião e Antônio Conselheiro.

Após o breque do baixo e da bateria, Hermeto Pascoal continua seu improviso, agora tocando e cantando solo, como numa cadenza experimental de um concerto pop, mas não demora a chamar os músicos de volta, dizendo ao microfone: "sim, não, olha, vem, porque eu vou quebrar, não tenha medo!" (08:40). Nenê e Itiberê respondem ao chamado e voltam a tocar, ainda mais rápido e forte que antes. O público aplaude, eletrizado. Os músicos chegam então ao clímax, caótico e free, com Hermeto Pascoal fazendo glissandi em clusters ao deslizar as duas mãos no teclado, eventualmente gritando ou dando mais gargalhadas (09:40), em transe aparente, acompanhado por Itiberê e pelos rulos frenéticos da bateria de Nenê, até explodirem, juntos, no cluster final. Quebrando tudo! terminou com os aplausos, gritos e assovios da plateia e com os três músicos ensopados de suor.

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Aprovada pela comunidade

Assim, as composições Rede e Missa dos Escravos estabelecem um continuum entre a natureza, os animais, a civilização e os seres humanos. Como assinalei em outro artigo (COSTA-LIMA NETO 2010b), há, na Música Universal de Hermeto Pascoal, uma fusão de pólos aparentemente opostos: fala/canto; animais/seres humanos; ruídos/notas; natureza/cidade; sonho inconsciente/vigília consciente; criador/criatura; modernidade/tradição. Por isso, confirmando a fusão de opostos presente em sua música, o "índio diferente" Hermeto Pascoal afirmou na citação que serviu como epígrafe neste artigo: "nós somos pássaros também". Na obra do compositor alagoano os ruídos da natureza e dos animais compartilham, "democraticamente", o mesmo espaço sonoro com as vozes e os demais instrumentos musicais. Sua concepção estética é, ao mesmo tempo, ecológica, religiosa, social e político-econômica.

O "banditismo social" é um conceito formulado pelo historiador Eric J. Hobsbawn (1969), referindo-se a uma forma de resistência pré-capitalista praticada nas sociedades rurais. Os bandidos sociais eram camponeses fora-da-lei vistos por seus patrões e pelo Estado como criminosos, mas que, sob a ótica da sociedade camponesa, eram considerados heróis ou ícones da resistência popular. O herói mítico inglês, Robin Hood, seria um exemplo de bandido social. Posteriormente, outros estudiosos ampliaram o conceito de Hobsbawn, afirmando que o "banditismo social" também era praticado em outros contextos, como no alto mar, pelos piratas ou, ainda, no sertão (a palavra significa "deserto grande" ou "desertão") brasileiro, pelos cangaceiros.